Arquitecturas de escucha

Cerrar los ojos no aplana el mundo. Una voz llega desde algún lugar, un auto se acerca y se aleja, una conversación ocurre detrás, los pasos del piso superior tienen altura. El oído obtiene información de diferencias mínimas entre lo que recibe cada oreja, de las reflexiones del entorno y de la manera en que cabeza y pabellones auditivos modifican el sonido. Escuchar supone también orientarse.

La aparente obviedad de que el sonido tiene espacio posee, sin embargo, su propia historia. En Stereophonica: Sound and Space in Science, Technology, and the Arts, Gascia Ouzounian recorre experimentos científicos, tecnologías y prácticas artísticas que desde el siglo XIX fueron modificando nuestra manera de pensar la relación entre sonido, espacio y oyente. Su investigación permite evitar una tentación frecuente: ordenar las tecnologías de reproducción como una sucesión de mejoras cuyo destino estaba escrito de antemano. 

La posibilidad de fijar y reproducir sonido introdujo una situación radical: un acontecimiento acústico podía escucharse en otro lugar y en otro momento. En ese desplazamiento también podía perderse parte de la información espacial que acompañaba a la fuente original. Desde entonces, una zona considerable de la historia del audio estuvo dedicada a encontrar maneras de recuperarla.

Una perspectiva para el oído

En los años treinta, los Bell Laboratories investigaban algo que llamaron “perspectiva auditiva”. Harvey Fletcher, J. C. Steinberg y W. B. Snow estudiaban cómo transmitir música conservando las relaciones espaciales entre sus fuentes. Sus experimentos demostraron que un número reducido de canales podía producir una ilusión espacial convincente.

Ahí aparece uno de los artificios más persistentes de la cultura sonora moderna: el estéreo. Dos parlantes situados frente al oyente pueden hacer aparecer voces e instrumentos en lugares donde físicamente no hay ningún parlante. Entre izquierda y derecha surge un escenario virtual, con centro, anchura y cierta sensación de profundidad.

También aparece una posición privilegiada: el sweet spot. La imagen adquiere su mayor precisión cuando el oyente ocupa determinado punto respecto de los altavoces. La perspectiva sonora depende así de una arquitectura: dos fuentes, una sala y un cuerpo situado en el lugar adecuado.

Décadas antes de la reproducción sonora, compositores ya habían utilizado la posición de músicos y cantantes como parte de una obra. Durante el siglo XX, la grabación, la amplificación y la reproducción mediante altavoces ampliaron radicalmente esas posibilidades. Un sonido podía aparecer en un lugar distinto de aquel donde había sido producido, desplazarse por una sala o circular entre distintos puntos. En manos de compositores como Stockhausen y Varèse, el espacio pasó a ocupar un lugar explícito dentro de la composición.

Karlheinz Stockhausen escribió Gruppen, entre 1955 y 1957, para tres orquestas y tres directores, con los conjuntos separados espacialmente. Casi simultáneamente, Edgard Varèse preparaba Poème électronique para el Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas de 1958. La obra, de poco más de ocho minutos, fue difundida mediante 425 altavoces instalados en el pabellón concebido por Le Corbusier y Iannis Xenakis. 

Los 425 altavoces permitían que la organización espacial formara parte de la escritura de la obra. Los sonidos podían seguir recorridos dentro del pabellón y la posición del público modificaba aquello que cada persona escuchaba. La sala participaba de la composición.

Una orquesta de parlantes

En 1974, François Bayle llevó esa idea hacia otra dirección en el Groupe de Recherches Musicales de París. Su Acousmonium estaba formado habitualmente por alrededor de cincuenta proyectores sonoros distribuidos entre el público. Las obras acusmáticas realizadas previamente en estudio podían ser difundidas en vivo a través de esa colección heterogénea de altavoces. El intérprete decidía durante el concierto cómo proyectarlas dentro de la sala.

La expresión “orquesta de parlantes” resulta especialmente precisa. Una obra fijada en un soporte podía adquirir diferentes escalas, direcciones y presencias según la manera en que fuera difundida. El sistema de reproducción participaba de la interpretación.

Por esos mismos años, la industria discográfica ensayaba una solución doméstica. La cuadrafonía prometía ampliar la frontalidad del estéreo mediante cuatro canales y cuatro altavoces alrededor del oyente. Durante los setenta convivieron sistemas incompatibles como SQ, QS y CD-4. El costo del equipamiento, las dificultades técnicas y la ausencia de un estándar contribuyeron a que el formato no consiguiera establecerse. Hacia 1977, los grandes sellos habían abandonado en buena medida la apuesta cuadrafónica.

El episodio dejó una enseñanza cultural que excede la suerte de aquellos formatos. Una posibilidad de reproducción necesita también repertorio, estándares, espacios, equipamiento y hábitos capaces de sostenerla.

La búsqueda siguió por numerosos caminos: sistemas multicanal, Ambisonics, síntesis de campos sonoros, instalaciones, música electroacústica, cine. Cada solución respondió de manera diferente a una pregunta que admite muchas respuestas: ¿qué hacemos con el espacio cuando el sonido puede separarse de su fuente?

Reconstruir, inventar

En esa pregunta conviven al menos dos impulsos. Uno intenta reconstruir las características de un acontecimiento acústico: una orquesta delante del oyente, la profundidad entre sus instrumentos, la reverberación de la sala. Otro utiliza las mismas herramientas para producir algo que nunca ocurrió de esa manera: una voz detrás de la cabeza, un sonido que asciende, una masa que cambia de escala mientras atraviesa la sala.

La diferencia resulta decisiva. Espacializar implica tomar decisiones sobre posición, distancia, altura, trayectoria y movimiento. Disponer de muchos canales tampoco obliga a utilizarlos permanentemente.

Giles Martin se encontró con ese problema al preparar para Dolby Atmos grabaciones históricas como Pet Sounds. En una entrevista sobre el proyecto señalaba que el disco, concebido originalmente en mono, ya era inmersivo y advertía sobre el riesgo de separar elementos cuya relación había sido definida precisamente por su acumulación en la mezcla original. Como explicó Martin a MusicRadar, el mono también puede producir una escucha absorbente: la tecnología ofrece posibilidades, pero las decisiones deben responder al material musical.

La cuestión alcanza una palabra central en la cultura del audio: fidelidad. ¿Fidelidad al acontecimiento grabado? ¿A la mezcla original? ¿A las decisiones del productor? ¿A la memoria que tenemos de un disco?

La historia reconstruida por Ouzounian ayuda a poner esas preguntas en perspectiva. Las distintas arquitecturas de escucha no forman una escalera que conduce desde una tecnología rudimentaria hacia otra definitivamente superior. Cada una selecciona información, establece una relación con el espacio y propone una posición para quien escucha.

Objetos en el espacio

Dolby Atmos aparece dentro de esta historia en 2012, inicialmente asociado al cine, y posteriormente se extiende a la producción y distribución musical. Una de sus diferencias fundamentales respecto de los sistemas multicanal tradicionales está en la manera de pensar determinados sonidos.

En una mezcla basada en canales, una señal se asigna a canales específicos de reproducción. Atmos permite trabajar además con objetos sonoros acompañados por metadatos que describen su posición. Un renderer interpreta después esa información y la adapta a la arquitectura de reproducción disponible.

Esto permite trabajar tridimensionalmente e incorporar el plano vertical. Una fuente puede localizarse por encima del oyente o desplazarse dentro del campo. La idea de mover sonidos verticalmente tiene antecedentes muy anteriores; Atmos aporta una arquitectura estandarizada para producir, almacenar y reproducir ese tipo de decisiones. 

La distinción importa porque un sistema capaz de situar un sonido en distintos puntos de una sala no determina qué debería hacerse con él. La espacialización sigue siendo una decisión musical.

Escucha mediada

Durante los últimos años, Artlab fue incorporando esa pregunta a su propia programación. La instalación de cuatro Altec A7 modificó las condiciones de escucha de la sala y abrió formatos diferentes: conciertos, sesiones HiFi y Círculo de Sonido, donde la disposición de los equipos puede cambiar para trabajar sobre una pista de baile.

Los enormes gabinetes y bocinas de los A7 pertenecen a una genealogía tecnológica asociada al cine del siglo XX. Ahora conviven en Artlab con objetos casi opuestos en escala y concepción: los Neumann KH 150, monitores de referencia compactos, activos y controlados mediante DSP, concebidos también para integrarse en sistemas surround e inmersivos.

Diecisiete de esos monitores integran la nueva arquitectura Dolby Atmos 9.2.6 de Artlab, instalada por Andrés Mayo y Martín Muscatello, responsables de la implementación y puesta a punto del sistema en la sala, ingenieros especializados en producción y mezcla de audio inmersivos.

Los dos sistemas son independientes. Los Altec pueden trabajar en estéreo o en configuraciones de cuatro puntos; el nuevo sistema incorpora nueve posiciones en el plano horizontal, dos canales de graves y seis posiciones superiores. En una misma sala conviven así diferentes maneras de relacionar grabación, espacio y oyente.

Esa convivencia permite pensar Artlab como un lugar dedicado a la escucha mediada. Una grabación nunca llega sola hasta nuestros oídos. Entre la música y quien la escucha existen decisiones de registro, mezcla y masterización; luego aparecen conversores, amplificación, parlantes, su disposición, la acústica de la sala y la posición del cuerpo. Cambiar cualquiera de esos elementos puede modificar aquello que escuchamos aun cuando el archivo reproducido sea exactamente el mismo.

La mediación también puede convertirse en materia curatorial.

Piazzolla en el espacio

La nueva arquitectura tuvo su primera presentación pública el 10 de octubre, durante MUTEK.AR Edición 8, con el estreno de Piazzolla :: Atmósferas. Durante 40 minutos, música de Astor Piazzolla preparada especialmente para su reproducción en el sistema 9.2.6 ocupa los distintos planos de la sala, acompañada por un correlato visual sobre la pantalla frontal.

Después de su estreno, Piazzolla :: Atmósferas se incorporó a la programación regular de Artlab como un ciclo de funciones todos los sábados. La próxima fecha será el 24 de octubre, con cinco funciones a las 14, 15, 16, 17 y 18 h, y ya se encuentran anunciadas nuevas presentaciones durante noviembre.

El ciclo abre también una nueva línea dentro de la programación del espacio: proyectos sonoros concebidos alrededor de la espacialización y de las posibilidades de producción y reproducción que ofrece la nueva infraestructura.

La historia que conduce hasta esos diecisiete parlantes difícilmente pueda trazarse como una línea recta. Hubo tecnologías que prosperaron, formatos que desaparecieron, investigaciones científicas, experimentos musicales y soluciones diferentes para un fenómeno elemental. El sonido siempre estuvo alrededor. Lo que cambió fueron nuestras maneras de registrarlo, organizarlo, reproducirlo e imaginar su espacio.