Telarañas, plantas y hongos al servicio del arte

Durante meses, mientras el público recorría otras exposiciones del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, unas siete mil arañas trabajaban en una de sus salas. Pertenecían a la especie Parawixia bistriata y habían sido trasladadas desde el norte argentino para construir una arquitectura que ninguna de ellas reconocería como obra de arte. Tejían durante la noche, suspendidas en un espacio preparado para alojarlas. El resultado fue una trama tridimensional de millones de filamentos de seda, una construcción colectiva cuya complejidad respondía a comportamientos biológicos desarrollados mucho antes de la aparición de nuestra especie.

Cuando Tomás Saraceno inauguró Cómo atrapar el universo en una telaraña en abril de 2017, las arañas ya habían regresado a su hábitat, según la documentación de la exposición. En Instrumento Musical Cuasi-Social IC 342, la arquitectura arácnida evocaba las estructuras del universo a gran escala. En The Cosmic Dust Spider Web Orchestra, las vibraciones de una telaraña y los movimientos de partículas suspendidas en el aire intervenían en un dispositivo sonoro. La aracnología, la astrofísica y la música compartían una misma escena.

La potencia estética de aquellas obras convivía con una dificultad filosófica. Saraceno hacía visible una inteligencia constructiva habitualmente ignorada y desplazaba momentáneamente la centralidad humana de la experiencia artística. Sin embargo, las arañas habían sido seleccionadas, trasladadas y alojadas bajo condiciones establecidas por personas. Su actividad adquiría valor dentro de una obra cuya finalidad, organización y reconocimiento institucional también eran humanos.

En su investigación Saraceno y la araña: la figuración posthumana, entre reapropiaciones y derivas no antrópicas, la filósofa argentina Guadalupe Lucero examina las tensiones entre los discursos artísticos que reivindican la agencia de otros organismos y los procedimientos que incorporan esa agencia a una producción cultural humana. La contradicción merece atención: una obra puede cuestionar el antropocentrismo en su discurso y reproducirlo en sus condiciones materiales. ¿Qué significa hablar de colaboración cuando una de las partes decide unilateralmente las condiciones de participación de la otra?

La pregunta atraviesa un territorio cada vez más extenso de la creación contemporánea. Arañas que construyen instalaciones, gusanos de seda que fabrican estructuras, plantas conectadas a computadoras, hongos cuyas fluctuaciones eléctricas modifican composiciones musicales. La vida deja de funcionar exclusivamente como objeto de representación y comienza a intervenir materialmente en la producción de la obra. Esa transformación viene acompañada de un vocabulario seductor: simbiosis, colaboración interespecífica, coautoría, agencia biológica. Cada término propone una manera de comprender nuestras relaciones con otros seres vivos. También exige distinguir entre participación material, voluntad artística y consentimiento.

La genealogía de estas prácticas comienza bastante antes de la consolidación del bioarte como categoría. En 1936, Edward Steichen presentó en el MoMA de Nueva York flores híbridas obtenidas mediante selección y cultivo. Décadas después, Hans Haacke incorporó procesos naturales a una concepción de la obra como sistema. En la Argentina, Luis Benedit desarrolló ambientes artificiales donde arquitectura, tecnología y biología permitían investigar el comportamiento animal y vegetal. Su Fitotrón, de 1972, pertenece a una época en la que el arte comenzaba a explorar las posibilidades estéticas de los ecosistemas controlados.

La expansión de la biotecnología transformó ese horizonte. En 2000, Eduardo Kac presentó GFP Bunny, proyecto asociado a una coneja transgénica “fluorescente” que convirtió una técnica de laboratorio en controversia artística. Oron Catts e Ionat Zurr, mediante el Tissue Culture & Art Project, desarrollaron investigaciones con tejidos celulares cultivados y estructuras parcialmente vivas. Sus obras dependen de condiciones técnicas de mantenimiento y enfrentan al espectador con materiales que pueden crecer, deteriorarse o morir. La antigua pregunta por los límites del arte adquiría una dimensión biológica concreta: ¿qué responsabilidades aparecen cuando el material de una obra está vivo?

La investigadora Nora S. Vaage examinó esas cuestiones en What Ethics for Bioart?, publicado en 2016. Su análisis propone atender a las condiciones específicas de cada práctica, considerando tanto sus procedimientos científicos como sus implicaciones estéticas y sociales. La capacidad de una obra para generar conocimiento o sensibilidad hacia otras especies convive con preguntas sobre los medios empleados para realizarla. El valor artístico de un experimento y su legitimidad ética pertenecen a dimensiones relacionadas, aunque diferentes.

Otra vertiente del bioarte surgió de la posibilidad de transformar procesos biológicos en información audiovisual. En 1992, Christa Sommerer y Laurent Mignonneau presentaron Interactive Plant Growing, instalación donde plantas reales funcionaban como interfaces para modificar el crecimiento de vegetación virtual. La actividad vegetal ingresaba en un circuito informático y adquiría consecuencias visibles en un entorno digital.

Estas investigaciones anticiparon un procedimiento fundamental para comprender muchas obras actuales: la sonificación. Un sensor registra variaciones físicas o eléctricas; un sistema procesa esos datos y establece correspondencias con parámetros sonoros como altura, volumen, duración o timbre. El resultado puede poseer una extraordinaria riqueza musical, pero su organización depende de las decisiones que gobiernan esa traducción. Una planta conectada a un sintetizador puede modificar efectivamente una composición sin que ello demuestre que posee intención musical. Entre el organismo y el parlante existe una cadena de mediaciones tecnológicas y estéticas.

En 2013, Saša Spačal, Mirjan Švagelj y Anil Podgornik desarrollaron Myconnect, una instalación que incorporaba al visitante a un circuito de retroalimentación entre su cuerpo, una interfaz electrónica y un cultivo de micelio. El ritmo cardíaco humano ingresaba en un sistema donde las oscilaciones de resistencia eléctrica del hongo modificaban temporalmente la señal, que regresaba al participante mediante estímulos sonoros, luminosos y táctiles. La obra construía una situación perceptiva de interdependencia entre organismos y máquinas. La experiencia adquiría su significado precisamente a través de un dispositivo que volvía sensibles relaciones habitualmente imperceptibles.

La cuestión de la autoría se vuelve todavía más tangible cuando los organismos producen directamente los componentes materiales de una obra. Desde fines de los años ochenta, el artista chino Liang Shaoji trabaja con gusanos de seda vivos. En su serie Nature, los animales depositan sus fibras sobre cadenas, objetos y estructuras preparadas para recibirlas. La seda transforma las superficies industriales y registra el transcurso de un tiempo biológico. Liang relaciona estas operaciones con el pensamiento taoísta y la noción de ziran, asociada al acontecer espontáneo de los procesos naturales.

Esa espontaneidad requiere, sin embargo, una infraestructura. En su investigación sobre Liang Shaoji, Feixuan Xu examina las relaciones entre agencia animal, procedimientos técnicos y discurso filosófico. Los gusanos producen la seda; el artista organiza las condiciones de su actividad. La colaboración interespecífica aparece como una relación material efectiva, atravesada por una asimetría igualmente efectiva.

La arquitecta y diseñadora Neri Oxman trasladó esta investigación a una escala donde confluyen biología, fabricación digital y diseño computacional. En Silk Pavilion (2013), miles de gusanos de seda contribuyeron a fabricar una estructura arquitectónica. En Silk Pavilion II, desarrollado en 2020, el equipo utilizó 17.532 gusanos sobre un dispositivo mecánico cuya geometría y movimiento orientaban el depósito de las fibras. Los animales realizaban una actividad que las máquinas no reproducían exactamente; las máquinas establecían las condiciones bajo las cuales esa actividad adquiría utilidad para el proyecto.

La precisión de esas arquitecturas resulta tan notable como su ambigüedad filosófica. La investigación de Oxman explora alternativas a procedimientos convencionales de producción de seda que implican matar a los animales dentro de sus capullos. Esa preocupación introduce una diferencia ética concreta. Al mismo tiempo, mejorar las condiciones de utilización de otros organismos plantea una cuestión distinta de abandonar su instrumentalización. La biofabricación obliga a pensar simultáneamente en los procesos de producción, las necesidades de los seres involucrados y la distribución de los beneficios.

También exige distinguir situaciones biológicas diferentes. Las arañas silvestres trasladadas a un museo, los gusanos domesticados durante milenios y los hongos cultivados en laboratorio presentan capacidades y condiciones de existencia que impiden equiparar sus implicaciones éticas. Los biomateriales introducen otra diferencia: en Aguahoja, Oxman utiliza polímeros de origen biológico, como celulosa, quitosano y pectina, para fabricar estructuras degradables. La procedencia biológica de una materia no convierte necesariamente al objeto resultante en un organismo vivo.

Hay además una dimensión económica que atraviesa estas prácticas. La actividad de un organismo puede producir una estructura, transformar un material o generar información incorporada a una obra. Esa contribución ingresa después en sistemas humanos de exhibición, reconocimiento y eventual comercialización. La naturaleza participa de la producción, mientras la atribución de autoría y la distribución del valor permanecen organizadas por instituciones y decisiones humanas. La pregunta por la colaboración adquiere entonces una dimensión política.

La artista británica Alexandra Daisy Ginsberg introdujo un contrapunto significativo con Pollinator Pathmaker, iniciado en 2021. El proyecto utiliza un algoritmo para diseñar jardines que favorezcan la diversidad de insectos polinizadores. Las combinaciones vegetales responden a las necesidades de distintas especies, incluso cuando el resultado se aparta de las preferencias ornamentales humanas. Los jardines continúan siendo diseñados y mantenidos por personas, pero sus beneficiarios declarados son otros organismos.

La diferencia desplaza el problema hacia una pregunta más exigente: ¿para quién se produce una obra y cómo se distribuyen sus efectos? La interdependencia ecológica describe relaciones entre organismos, pero carece por sí misma de contenido moral. La biología conoce asociaciones mutualistas, comensales y parasitarias. Compartir un sistema no garantiza reciprocidad. Las reflexiones de Donna Haraway sobre las especies compañeras y las investigaciones de Anna Tsing acerca de las relaciones multiespecie permiten comprender la vida como una trama de dependencias. Esa perspectiva vuelve necesario examinar las condiciones concretas bajo las cuales se organiza cada vínculo.

En Buenos Aires, algunas de estas preocupaciones encontraron durante los últimos años un espacio de experimentación en Artlab. En 2024, Deforma, de Amarhac —Federico Pocci—, imaginó organismos mutantes y formas de vida poshumanas mediante procedimientos digitales. Su serie Cautiva presentaba criaturas ficticias como especímenes, sometidas a la mirada de un observador. La simulación permitía explorar biología especulativa sin incorporar organismos vivos a la instalación.

En febrero de 2025, Entangled Others, el proyecto de Sofía Crespo y Feileacan Kirkbride McCormick, presentó investigaciones sobre biodiversidad, representación digital e inteligencia artificial. Obras como Decohering Delineation y Critically Extant exploraban las relaciones entre especies, imágenes y sistemas de conocimiento. En el mismo período, Holobiont Society, de Dominique Koch, recurrió a imágenes científicas de corales, bacterias y asociaciones simbióticas para examinar las nociones de coexistencia e interdependencia.

El concepto de holobionte designa una entidad formada por un organismo huésped y las comunidades microbianas asociadas a él. Esa perspectiva complica la imagen del individuo biológico como unidad autosuficiente: los cuerpos alojan relaciones que participan de sus condiciones de existencia. En marzo de 2026, Interacciones Materiales, de Heidi Jalkh y Nadya Suvorova, avanzó hacia la incorporación efectiva de procesos biológicos. En Crecer, micelio de Pycnoporus sanguineus y Ganoderma lucidum, inoculado por el investigador Leonardo Majul, intervenía en una estructura concebida para alojar su desarrollo.

Leídas en conjunto, estas exposiciones permiten reconocer distintas aproximaciones a la relación entre arte y vida: organismos imaginarios, ecologías digitales, asociaciones simbióticas y crecimiento material. La programación ofrece así un contexto especialmente fértil para Biópera V2.0, la performance creada por Alejandro Sorin y Federico Seineldin, con participación musical de Darvin Elisondo, que se presentará el domingo 8 de noviembre en Artlab.

En escena, hongos cultivados sobre un sustrato colonizado por micelio incorporan electrodos que registran variaciones de potencial eléctrico del orden de milivoltios. Esas señales se procesan y convierten en datos capaces de modificar parámetros musicales y visuales. La performance combina sintetizadores, percusión, improvisación e imágenes tridimensionales dentro de una dramaturgia organizada en ocho actos. La actividad biológica introduce variaciones que los intérpretes incorporan a sus decisiones, mientras el sistema tecnológico establece las reglas de su traducción.

La singularidad de Biópera reside en esa articulación entre procesos que los músicos no controlan completamente y procedimientos de composición concebidos por ellos. Los hongos producen fluctuaciones eléctricas; los instrumentos las registran; los artistas organizan sus consecuencias sonoras y visuales. La obra permite escuchar una relación construida entre organismos, máquinas e intérpretes, y hace perceptibles fenómenos que habitualmente permanecen fuera del alcance de nuestros sentidos.

Esa posibilidad pertenece a una historia más amplia de las tecnologías de observación. El microscopio transformó nuestra comprensión de lo diminuto; el telescopio amplió las escalas del universo; los dispositivos electrónicos hicieron registrables actividades físicas y biológicas que escapaban a la percepción inmediata. La sonificación incorpora esos registros al campo de la escucha. Su dimensión estética aparece cuando la traducción de datos adquiere una organización temporal y expresiva capaz de producir sentido.

En ese procedimiento persiste la tensión que recorre la historia del bioarte. La palabra colaboración sugiere una comunidad de propósitos. Agencia designa la capacidad de producir efectos, sin implicar necesariamente intención. Simbiosis describe relaciones biológicas cuyas consecuencias pueden ser diferentes para sus participantes. Autoría, finalmente, pertenece a una historia cultural que distribuye reconocimiento, responsabilidad y valor.

La belleza de una telaraña monumental, la precisión de una estructura fabricada por gusanos de seda o las variaciones sonoras obtenidas de la actividad eléctrica de un hongo pueden admirarse sin suspender las preguntas sobre su producción. Biópera ofrece la oportunidad de experimentar una de esas relaciones en tiempo real: organismos vivos, sensores, instrumentos y decisiones humanas articulados en una misma escena.

La vida interviene en todas esas obras. Si estamos aprendiendo a reconocer la capacidad creadora de otros seres vivos, ¿estamos también dispuestos a reconsiderar el poder que ejercemos sobre ellos?