Stefan Goldmann: Para hacer un set significativo hay que molestar al 20% del público

Stefan Goldmann explora la música electrónica a fondo, examinando sus mecanismos y su evolución. Desde la cristalización del techno hasta la expansión global de sus sonidos, Goldmann reflexiona sobre riesgo, tecnología y la tensión entre innovación y expectativas del público. Una conversación que va de los sótanos de Berlín a la Filarmónica, del acid house a la experimentación audiovisual. Será un placer recibirlo este viernes 20 de febrero,con un show audiovisual en el marco de la serie de eventos que estaremos realizando junto a MUTEK.AR.

Los tickets se encuentran disponibles en este link.

¿Cuáles son los parámetros que permiten proyectar la evolución de un género musical? Tomando como referencia el techno.

No podemos ver lo que hay a la vuelta de la esquina, ¿verdad? Mirando hacia atrás, la mayoría de los géneros comienzan con alguna alteración del statu quo anterior. Más específicamente, un desarrollo tecnológico fortuito queda expuesto a suficientes personas al mismo tiempo. Esta adopción simultánea de un nuevo proceso es lo que le da peso social, y luego se difunde en oleadas. Más personas del lado de los oyentes de este atractivo incitan a más personas a producir música en el nuevo género, con las nuevas herramientas. Esto conduce después al descubrimiento de más enfoques, más formas distintas y refinadas de producción. Con el tiempo se encuentran las fórmulas más exitosas y se vuelven canónicas. Una vez que este núcleo y sus alternativas son conocidos, entramos en la fase de “cristalización”. Ahí es donde nos encontramos hoy con la mayoría de las vanguardias del siglo XX, incluyendo el jazz, el rock, el hip hop, el techno…

¿El techno puede sobrevivir a su propia popularidad, o toda masificación implica una transformación irreversible del género?

Cuando vas a la tienda de un museo, puedes comprar tazas de café y camisetas con ejemplos emblemáticos del arte vanguardista del pasado. La pregunta es: ¿realmente afecta esto a la obra original cuando tienes a Picasso en una toalla? Del mismo modo, hay arte que nunca llegará a convertirse en merchandising. Lo mismo ocurre con la música. Quizás debería existir una versión en toalla de playa de “The Bells” de Jeff Mills.

Tal vez también tengamos que abandonar la idea de que el techno es un concepto unificado en todas sus formas de presentación. Hay una manera de comunicarse con cincuenta personas en un sótano y otra con cincuenta mil en una arena. Y cualquier formato intermedio. No veo por qué no deberían considerarse todas formas válidas de expresión y experiencia social. No entiendo el afán de imponer barreras ni los discursos de exclusión que serían necesarios para mantener esto en el nivel de cincuenta o quinientas personas. La única forma “ética” de hacerlo es a través de la propia música. Si quieres conectar con un grupo reducido de personas que valoran una forma muy particular y poco convencional de hacer música, entonces crea e interpreta algo que no esté pensado para grandes estadios ni para el público masivo.

Hay quienes aspiran a ganar lo mismo que los artistas de grandes arenas, pero rechazan hacer el tipo de música más accesible y menos arriesgada que suele funcionar en esos espacios. En ese sentido, su crítica no resulta coherente.

En términos más generales, parece que estamos en una fase en la que todo puede existir en paralelo, indefinidamente. Todavía podemos ir a un bar de jazz, a una sesión de blues o a un concierto de black metal noruego. Estos géneros están cristalizados en su núcleo, pero tienen suficiente variación interna como para seguir siendo disfrutables. Lo mismo parece aplicarse a la mayoría de los géneros de música electrónica y a la cultura que los rodea. A escala global, no hay una forma mucho más conveniente de satisfacer nuestras necesidades de baile que la fórmula del techno. Por eso supongo que seguirá con nosotros durante mucho tiempo.

Por otro lado, estamos en una abundancia tecnológica, ¿crees que la proliferación de herramientas ha reducido el riesgo artístico, o simplemente ha desplazado el riesgo hacia otras decisiones más conceptuales?

Históricamente, parece que los artistas no asumían riesgos porque quisieran, sino porque no tenían otra opción. Cuando DJ Pierre asumió el riesgo de inventar el acid house, no lo hizo por elección, sino porque la Roland TB-303 era el único instrumento que podía comprar por 60 dólares en una tienda de segunda mano. Esta es una historia casi universal de la música del siglo XX. El rock se inventó cuando el guitarrista de Ike Turner, Willie Kizart, dejó caer un amplificador y rompió la membrana. La sesión de estudio ya estaba pagada, así que siguieron adelante y grabaron Rocket 88. Eso, y la guitarra Fender Stratocaster. Y ya está.

Probablemente el riesgo no sea lo que ocurre aquí. Más bien experimentamos el efecto de los pequeños impulsos que el mundo material les da a los artistas, un entorno cambiante al que nos adaptamos de manera casi evolutiva. En los últimos veinte años la tecnología se ha vuelto más difusa. Los antiguos dispositivos físicos tenían una interfaz más definida, lo que llevaba a que distintos músicos abordaran las mismas herramientas de la misma manera al mismo tiempo. Con el software actual, hay menos cosas verdaderamente nuevas a nivel algorítmico —todas las formas actuales de síntesis tienen décadas de antigüedad— y menos recombinaciones impactantes de procesos antiguos para formar un nuevo lenguaje musical, como hizo por ejemplo la 303.

Las herramientas formativas de hoy son el botón de sincronización de Pioneer y la cuadrícula de Ableton Live. Hace falta bastante esfuerzo conceptual para llegar a algo diferente, pero el peso social es mucho menor hoy, ya que lo que falta es un grupo de personas obligadas a moverse en la misma dirección por las mismas limitaciones tecnológicas. En lugar de un nuevo subgénero, lo que obtenemos son quinientos esfuerzos aislados, en su mayoría sin alejarse demasiado de lo conocido. Sin grandes sorpresas, sin sacudidas.

En esa sintonía conceptual, ¿Con que visión estas encarando tu sello Macro? ¿Hay alguna transformación de rumbo este año?

Intentamos no repetirnos, así que, al menos en cierto modo, los lanzamientos tienden a sonar diferentes.

Berlín ha sido durante décadas la meca de la música electrónica en todas sus variantes. ¿Cuál dirías que es hoy el mayor desafío que enfrenta la escena?

En resumen, el dinero y el cansancio musical. La inflación ha transformado por completo la forma en que la gente pasa una noche fuera, ya que casi todos los elementos tradicionales que sostienen el mundo de los clubes se han encarecido. Alquileres, bebidas, viajes, personal, electricidad… Los clubes de Berlín han intentado subir el precio de las entradas, solo para que la gente reduzca su consumo en la barra. Es un desafío económico, pero supongo que, con el tiempo, todo el mundo se adaptará y seguirá adelante.

Luego, como intenté insinuar antes, solo hay una cierta cantidad de variación dentro del techno que todavía puede explorarse razonablemente. Ya sabes, puedes ir más lento o más rápido, más brutal o más minimalista… Parece haber actualmente un choque en torno a qué parte del pasado debe reciclarse y servirse en un club. Por un lado están los programadores de los grandes clubes, la mayoría de los cuales tienden a tener cuarenta años o más. Intentan mantener estándares estéticos establecidos hace mucho tiempo, lo que por definición significa aferrarse a ideas antiguas. Luego están los nuevos chicos, que actualmente parecen disfrutar de referencias a otras partes del pasado que los primeros tienden a detestar intensamente: los lados más cursis del trance, el eurodance, lo que sea. Estos dos grupos, junto con quienes mantienen el statu quo del techno como DJs, están negociando actualmente el futuro de nuestra vida nocturna.

En una entrevista para el Berliner Zeitung mencionabas que el público de Berghain es particularmente exigente. ¿Sientes que el público local todavía conserva una identidad sonora definida o la globalización ha diluido esa especificidad?

No me gusta la idea de que un intercambio global de ideas musicales sea algo negativo. Lo que ocurre es que en algunos lugares de Berlín puedes tocar para personas que llevan saliendo de fiesta veinte años o más. En ese tiempo han escuchado a algunos de los principales exponentes de casi cualquier estilo, ya que tarde o temprano casi todo el mundo pasa a tocar por Berlín. Ha habido una mayor exposición a las ideas en su forma más pura, directamente de quienes las concibieron originalmente. Esto es un arma de doble filo. Las expectativas son altas.

Al mismo tiempo, con el paso del tiempo, la mayoría de los sets de DJ se han vuelto más funcionales, con menos variación interna. Esto es, sin duda, una reacción a las expectativas del público sobre lo que constituye un set de alto nivel. Después de cualquier noche en Berghain, puedes leer en Reddit un desglose minuto a minuto de qué DJ arruinó qué transición. Cuando sucumbes a satisfacer a los conocedores de la entrega técnica impecable, la variación musical dentro del set muere por culpa del botón de sincronización. Después de todo, distintos tipos de microrritmo o shuffle no pueden mezclarse perfectamente. Como resultado, terminas escuchando a muchos DJs que pinchan música completamente homogénea durante toda la noche. Siento que eso es una trampa.

La manera en que he intentado manejar esto es entender que, para tocar un set verdaderamente significativo en lugar de techno convertido en mercancía, hay que molestar al 10–20 % del público. Ese es el precio que hay que pagar. Una vez que aprendes a elegir qué consejos escuchar y cuáles ignorar, pueden ocurrir grandes cosas.

Recientemente curaste la tercera edición de Strom en la Filarmónica de Berlín. ¿Qué conlleva trasladar la música electrónica a otros contextos?

Hay mucha música relacionada con el ámbito de club que no está centrada en la bailabilidad, y para esa música prácticamente no existen espacios específicos. Luego está la Filarmónica, que resulta tener uno de los mejores entornos de escucha de la ciudad. Reunir estas dos cosas encaja de forma natural. Al mismo tiempo, el edificio cuenta con un vestíbulo que ha demostrado ser fantástico para organizar una fiesta. Eso, en pocas palabras, es lo que reúne Strom.

Mi impresión personal es también que muchos festivales presentan dos tipos de artistas: grandes nombres y apuestas de descubrimiento temprano, es decir, artistas que están empezando a destacar. Como reflejo de la propia programación de la Filarmónica, intentamos mostrar carteles más “clásicos”: artistas que han sido muy constantes, que han realizado contribuciones altamente individuales e influyentes en el desarrollo de sus géneros. La popularidad o la novedad son consideraciones secundarias.

Para cerrar, el 20 de febrero te esperamos en nuestra sala para tu segunda participación junto a Gativideo, con quien ya han compartido en otra edición de MUTEK.AR. ¿Actualmente hay algúna temática que estes investigando? ¿Tu formato en vivo funciona como un espacio de experimentación o como un espacio de síntesis de ideas previamente desarrolladas?

Principalmente hago giras como DJ, así que un set en vivo siempre es una ocasión especial. El formato audiovisual con Javier —Gativideo— es, esta vez, más bien un formato de escucha. La última vez tocamos ante una multitud enorme en el Palacio Alsina. Esta vez será algo más íntimo. Aprovechamos la ocasión para presentar sonidos más intrincados y también algunas nuevas formas de programación que he estado explorando recientemente. Hay algunas variaciones de cosas que ya he interpretado antes, pero la forma completa será nueva. De hecho, estoy preparándolo ahora mismo.

Los esperamos el 20 de febrero en Roseti 93, en un evento en colaboración con MUTEK.AR, entradas disponibles en este link.